Giriş
Enʿâm Suresi’nin diğer sure ve dualarla birlikte güzel bir hatla yazılması ve süslenmesiyle oluşturulan cüz ve kitapçıklara “Enʿâm-ı Şerîf” ya da kısaca “Enʿâm” denir (Işık 1995: 169-170; Devellioğlu 2012: 262). Enꜥâm-ı Şerîfler genellikle Enꜥâm suresi ile birlikte başka sûreleri de ihtiva ederler. Bazı enꜥâm-ı şerîfler sadece Enꜥâm sûresini içerirken bazılarında ketebe sayfasından önce kısa ya da uzun bir dua yer almaktadır. Bazı Enʿâmlarda şerhlerle birlikte tasavvuf geleneğinde yer alan; ayet, hadis, salavât, dua ve tesbihleri içeren, tarikat mensuplarının belirli zamanlarda okudukları, günlük veya haftalık olarak tekrarlanan virdler yer almaktadır (Bain 1999: 2). Bu Enꜥâm-ı Şerîfler bizzat tarikatların kurucuları tarafından tertip edilen metinlerin ilavesiyle, tarikatlara göre farklı şekillerde düzenlenmişlerdir (Memiş 2021: 85-99). Tereke defterlerinden öğrenildiğine göre Osmanlı toplumunda Enꜥâm-ı Şerîfler, Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok okunan kitaplar arasındadır (Sŭbev 2006: 274-75). Kurulan vakıflarla, türbelerde ve camilerde “Enʿâmhân” isimli Enʿâm-ı Şerîf okuyucularının günlük belirli bir ücret karşılığında Enʿâm-ı Şerîf okuması şart koşulmuştur (C.EV./51– 2535; AE.SMST.II./11–1079; AE.SMST.III/137–10767).
Enꜥâm-ı Şerîflerin içeriği ve düzeni; hâmîsine, hattatına ve müzehhibine bağlı olarak değişkenlik göstermektedir (Göloğlu 2018: 35-36). Bununla birlikte, enꜥâmların içeriği ve süslemesi yıllar içerisinde değişmiştir. Örneğin, 18. yüzyılın sonlarında ve 19. yüzyılda, Enꜥâmlara gerçekçi tasvirler dahil edilmeye başlanmıştır. Bu dönem Enʿâm-ı Şerîfleri yoğun süsleme özelliklerine sahip olup içeriğinde uzun dualar ve salavatlar yer almıştır (Bain 1999: 2).
Makalemizde incelediğimiz Düzdidil Kadınefendi adına hazırlanan ve Münih Bavyera Eyalet Kütüphanesi’nde Cod.turc.553 envanter numarasıyla bulunan Enꜥâm-ı Şerîf, içerisinde resme geçiş özelliği gösteren minyatürlerin, çeşitli ayetlerin, duaların, virdlerin, esmâların, şerhlerin, vefklerin, tılsım özellikli mühürlerin yer aldığı, son dönem Enꜥâm-ı Şerîflerindendir.
Son dönem dua kitaplarına ve Enꜥâm-ı Şerîflerine dair özellikle İngilizce dilinde olmak üzere yapılan farklı türde çalışmalar bulunmaktadır. (Bkz. Bain, 1999, Gruber 2014, Göloğlu, 2018, Memiş 2021). Çalışmamızı farklı kılan, çalışmamızda yalnızca yazma eserin görsel unsurları üzerine odaklanılmaması, yazma eserin bağlantılı olduğu unsurlarla birlikte hâmî-sanatkâr-içerik bağlamında ele alınmasıdır. Yazma eserin bu üç ayak temel alınarak incelenmesi, 19. yüzyıl dua kitaplarının arasındaki yerini kapsamlı olarak ortaya koymayı hedeflemektedir.
Yazma Eserin İçeriğinin İncelenmesi
Eserin türü, ketebe sayfasında yazılı olduğu üzere Enꜥâm-ı Şerîf’tir. H.1261/M.1845 yılında tertip edilmiştir. München Bayerische Staatsbibliothek’te (Almanya/Münih Bavyera Eyalet Kütüphanesi) Cod.turc.553 numarasıyla kayıtlıdır. Kütüphaneye Hartung&Hartung müzayedesiyle aktarılmıştır. Münih Bavyera Devlet Kütüphanesi Doğu ve Doğu Asya Bölümü Başkanı Helga Rebhan tarafından aktarılan bilgiye göre eser, 25x16.5 cm ölçülerindedir (Rebhan 2010: 218). Eser, 220 varaktan oluşmaktadır. 33 sure, 80 dua, 61 minyatür içermektedir. Eserin hattatı, Karahisârî Hacı Hafız Hasan Râşid Efendi’dir. Müzehhibi Hüseyin Efendi’dir.
Bavyera Eyalet Kütüphanesi’ndeki esere dair verilen açıklamada, bu yazmanın Düzdidil[1] Kadınefendi’nin[2] hastalığı sebebiyle kendisi adına sipariş edilip üretildiği söylenmiştir (https://www.digitale-sammlungen. de/en/details/bsb00039219). Fakat Düzdidil Kadınefendi tarafından sipariş edilmiş olmasına dair herhangi bir ibare, eserin içerisinde geçmemektedir. Düzdidil Kadınefendi, H.1261/M.1845 yılında, Şaban ayının on dördüncü gününde Beylerbeyi Sarayı’nda vefat etmiştir.[3] H.1261/M.1845 yılı, aynı zamanda eserin oluşturulma tarihidir. Eserin içerisinde Düzdidil Kadınefendi’nin kendi ağzından dua ve yakarışlar, şifa talebine dair çokça ayet, dua ve tılsım özellikli mühür yer almaktadır. Muhtemelen eser, Düzdidil Kadınefendi’nin hastalığının ağırlaştığı, vefatına yakın bir tarihte tamamlanmıştır. Eğer eserin içerisinde Düzdidil Kadın’ın kendi ağzından yakarış ve dualar yer almasaydı, bu dua kitabının Düzdidil Kadınefendi’nin vefatı sonrasında, onun adına hazırlandığı söylenilebilirdi. Fakat Düzdidil Kadınefendi, bu dua kitabını vefat etmeden hemen önce, hastalığının ağırlaşması ve vefatının yaklaştığı düşüncesiyle tertip ettirmiş olmalıdır. Eserin ketebe sayfasında, “Düzdidil Kadın hazretlerine bu Enʿâm-ı Şerîf ketb olundu” ibaresinin yer alması da eserin Düzdidil Kadınefendi hayattayken tertip edildiğine işaret etmektedir.
Yazma eserin içeriği ve bulundukları varak numaraları aşağıdaki tabloda gösterildiği gibidir:
Eserin bazı sayfalarında Düzdidil Kadınefendi’nin ismi yer almaktadır. Düzdidil Kadınefendi’nin isminin geçtiği yerler kırmızı mürekkeple yazılmıştır. Vr.101b’de Düzdidil Kadınefendi, Allah’ın kendisinin Kur’ân okuyuşunu kabul etmesini ve mağfiretini diler: “Yâ Râb tevfîkin ve lutfun ile günahkâr Düzdidil kuluna kerem ve ihsân olunan rızâ-i pâkin için tilâvet eylediğim Kur’ân-ı azîmü’ş-şân ve furkân-ı kerîmü’l-beyân ve salavât-i şerîfleri dergâh-ı izzetinde ve bârikâh-ı ulûhiyyetinde ahsen-i kabûl ile makbûl eyleyip kusurlarımıza rahmetinle mağfûr….” Vr. 104b’de, okuduğu Kur’ân-ı Kerîm’in sevabını geçmişlerin ruhlarına bağışladığı yazılıdır: “Senin birliğine varlığına ve cümle peygamberliğine îmân göstermiş bu ümmetten ve sâir ümemlerden nesilleri kesilmiş hayr ile yâd eyleyenler kalmamış ricâl ve nisâdan her ne kadar ehl-i îmân ve ehl-i İslâm ervâhları gelip geçtiler ise bu zaîfetü’l-hakîra bîçâre Düzdidil kulundan cümle îmân getürmiş ehl-i kubûra hediye eyledim.” Vr. 105b’de, Allah’dan af ve merhamet dilediği yazılıdır: “Tilâvet eylediğim Kur’ân-ı azîmü’ş-şân ve salavât-ı şerîflerin sevabından bu zaîfetü’l-hakîra mücrime bîçâre Düzdidil kuluna kerem ve lutfun ile nasîb eyleyip maksûdun bi’z-zât olan ru’yet-i cemâlullah müşâhedesiyle cümle müminîn ve müminât ile beraber bu abd-i âsî müstağrak-ı bahr-i isyân Düzdidil kuluna müyesser eyleyip rahmet ve inâyet ve imdâd eyle ya Râbbi’l-âlemîn.” (Şekil 12-13)
Eserin Tasavvufî Karakterine, Tılsım ve Şifa Özelliğine İşaret Eden Unsurlar
Düzdidil Kadınefendi adına tertip edilen Enʿâm-ı Şerîf içerisindeki dualar, virdler, isimler ve resimler incelendiğinde eserin tasavvufî unsurlar barındırdığı görülmektedir.
Eserdeki dualarda adı geçen isimler bu tasavvufî karaktere işaret etmektedir. Vr.170b’deki ism-i kutuplar duasında, kişilerin isteklerinin gerçekleşmesi için on bir kutup adına çarşamba günleri Mülk suresini okumaları ve yedi azizlerin ruhuna bağışlamaları istenmektedir. Ahmed Mürsel, Ahmed Hanbel, Seyyid Ahmed Kebîr, Ahmed Busevî, Ahmed Gazâlî, Ahmed Hazrevî, Ahmed Câm, Ahmed Cuʿbî, Ahmed Sabiycânî, Ahmed Erkâm, Ahmed Râvende burada bahsedilen on bir kutuptur. Bu kişilerin hepsi tasavvufla bağlantısı olan kişilerdir. Örneğin; Ahmed Câm, Câmiyye tarikatının kurucusudur. Yazmada on bir kutuptan biri olarak adı geçen Sultan Ebu Saîd Ebu’l-Hayr’ın mürîdidir. Ebu Saîd’in müridlerinden birisi Nakşî zincirinde yer alan Ahmed Gazâlî’nin (İmam Gazâlî’nin kardeşi) mürşidi Ebu Ali El-Farmadî’dir (Uludağ 2019: 99-100). Yazmada on bir kutup arasında zikredilen Seyyid Ahmed Kebîr, 19. yüzyılda Anadolu’da yayılmış olan Rufâî tarikatının kurucusudur (Şapolyo 1964: 449). İsmi Hasan Basri ile birlikte Rufâî zincirinde yer alır (Yücer 2003: 391). Vr.170b’de İmam Gazâlî’nin ismi geçmektedir. Vr.172a’da ve vr.172b’de Sultanu’l-Ârifı̄n Sultan Bayezid, Sultan Ebû Saîd Ebu’l-Hayr, Sultan Mahmud Gâzî, Sultan Sencî Mâzî, Sultan Ali Musa, Sultan İsmail, Sultan İbrahim Ethem için Allah’ın rahmeti istenmiştir. Bu sultanlar tasavvuf tarihinde öne çıkan yedi sultanlardandır (Yedi sultan: İmam Ali Rızâ, Bâyezîd-i Bistâmî, İbrahim Ethem, Cüneyd-i Bağdâdî, Mahmud-ı Gaznevî, Selçuklu Hükümdarı Sencer) (Yazıcı 1994: 220-22). Sultanu’l- Ârifîn Sultan Bayezid, yedi sultandan birisi olan Bâyezîd-i Bistâmî’dir. Adı, Nakşîbendiyye tarikatının Hâlidiyye kolunun altın silsilesinde yer alır. Vr. 173a’da Hasan Basrî’den rivayet edilen bir dua bulunmaktadır. Hasan Basrî, tarikatlerin silsilelerinde önemli bir yere sahiptir. İsmi farklı silsilelerde geçmektedir (Uludağ 1997b: 291- 93). Burada adı geçen isimlerin tasavvufla ve tarikatlerle bağlantılı isimler olduğu açıktır. Özellikle yazmada geçen rivayetlere ve dualara bakıldığında tasavvufî bir geleneği yansıttığı görülmektedir.
Osmanlı Devleti’nde bazı padişahların ve I. Abdülmecid’in Nakşîbendiyye tarikatının Hâlidiyye koluna bağlı oldukları söylenilmiştir (Yıldız 2022: 131-46). Sultan Abdülmecid’in annesi Bezmiâlem Vâlide Sultan, Mekke’de Nakşibendî-Hâlidî Mahmud Cân için bir zâviye yaptırmıştır (Uludağ 1997a: 296). Mahmud Can’ın halifesi Bala Dergâhı Şeyhi Şumnulu Ali Efendi[5] Adile Sultan’ın mürşididir (Tanman 1991: 554-56; Uludağ 1997a: 296- 99). Nakşîbendiyye’nin Hâlidiyye kolu Kafkasya bölgesinde yaygındır ki (Algar 1997: 295-96) Düzdidil Kadınefendi hareme Kafkasya’dan gelmiştir. Her ne kadar Düzdidil Kadınefendi Osmanlı sarayına altı yaşında gelmişse (Açba 2007:51) ve Osmanlı sarayına gelmeden önceki yaşamı bilinmese de Osmanlı hanedan soyunun Nakşîbendiyye tarikatı ile olan bu yakınlığı, Düzdidil Kadınefendi adına tertip edilen yazma eserin tasavvufî arka planı hakkında fikir vermektedir.
Düzdidil Kadınefendi’nin Enâm-ı Şerîfi, korunma amacıyla oluşturulmuş vefkleri ve tılsım mühürlerini, tarih boyunca teberrük amacıyla kullanıldığı bilinen kutsal emanetlerin resimlerini, şifa amacıyla yazılan ve okunan duaları barındırmaktadır.
İslam tarihinde Hz. Muhammed’in eşyaları ile insanların hastalandıkları ve sıkıntıya düştükleri zaman teberrük[6] ettikleri bilinmektedir (Topaloğlu 2003: 71-95). Eserde Penç-i Hazreti Muhammed, Zülfikâr-ı Hazreti Ali, Kadem-i Şerîf, Naleyn-i Şerîf, Muhallefât-ı Rasûlullah, Hırka-ı Şerîf, Şecerat-ı Tûbâ, Gûl-i Hazreti Muhammed, Livâü’l-Hamd, Asâ-i Musâ, Teber-i Muꜥteber, Sancak-ı Şerîf gibi kutsal emanetlerin ve değerli eşyaların, Mescid-i Haram ve Mescid-i Nebî gibi kutsal mekanların resimlerinin yer alması, bu Enʿâm-ı Şerîf’in Allah’tan şifa ve korunma amacıyla tertip edilip okunduğunu göstermektedir. Eserde yer alan, “murâdât için müdâvemet oluna duası”, “beden hıfz için müdâvemet oluna duası”, “unutkanlık için kıraat oluna duası”, “diş ağrısı için kıraat oluna duası”, şifa talebiyle okunan dualardandır. Eserde yer alan Mührü’n-Nübüvve, Mühr-i İsm-i Celâl, Mübârek Göğsünde Olan Mühr, Mühr-i Süleyman ise şifa özelliği barındıran ve bir muska görevi gören tılsım mühürlerindendir (Gruber 2014: 243). Aynı zamanda yazmada yer alan “Fatıma’nın eli”, “zülfikar” gibi şekiller de tılsım özelliği taşıdığına inanılan sembollerdir.
Eserde ayrıca ilmü’l-hurûf[7] ve havas ilmiyle[8] alakalı olmak üzere esmâ ve vefkler[9] bulunmaktadır. Bu eserde yer alan vefklerin çeşitli şekilleri hem Osmanlı sultan ve şehzadelerinin gömleklerinde tılsım olarak hem de çeşitli tarikat mensuplarının takkelerinde yer alan güllerde kullanılmıştır (Parladır 2014: 116-19; Atasoy 2005: 213-18). Hurûf-ı İsmü’n-Nebî, İsm-i Yâ Hannân Yâ Mennân, Esmâü’n-Nebî, İsm-i Ebubekir, İsm-i Ömer, İsm-i Osman, İsm-i Ali, İsm-i Hasan, İsm-i Hüseyin, İsm-i Talha, İsm-i Zübeyr, İsm-i Abdullah, İsm-i Abdurrahman, İsm-i Sâd, İsm-i Saîd, İsm-i Rabbi’l Âlemîn eserde yer alan bu esmâdandır. Vr.188b’de “Ya Allah” ismiyle oluşturulmuş, vr.214b’de Necm suresi 14-23. ayetlerle oluşturulmuş bir vefk bulunmaktadır. Vr.194b, “Yâ Hannân Yâ Mennân”, vr.195a, “Ali” isimlerinin tekrarıyla tertip edilmiştir.
Eserin Sanatçıları ve Kimliklerine Dair Karışıklıkların Giderilmesi
Vr. 220a’da durak işaretinin içerisinde “zehhebehû Hüseyin 1261” şekliyle geçtiğine göre eserin müzehhibi Hüseyin Efendi’dir. Bu dönemin arşiv belgelerinde ve yazma eserlerinin ketebe sayfalarında, “Müzehhib Hacı Hüseyin Hüsnü Efendi”, “Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi” ve “Mücellid Hüseyin Efendi” olmak üzere üç farklı Hüseyin Efendi’nin ismi geçmektedir. Eserin müzehhibi Hüseyin Efendi’nin bu kişilerden hangisi olduğu; literatür, döneme ait diğer yazma eserler, arşiv belgeleri incelenerek tespit edilebilir. Bu kişiler birbirlerinden bağımsız kişiler olabilecekleri gibi aynı kişiler de olabilirler. Kaynaklarda bu sanatçıların isimlerine dair farklı bilgiler vardır. Bu sanatkârların eserlerindeki künyeleri, öğrencileri ve kaynaklarda geçen bilgilerle, aynı dönemde üretilmiş eserlerin süsleme özelliklerinin karşılaştırılmasıyla bir sonuca varılabilir.
Hüseyin Hüsnü Efendi’den başlamak üzere sanatçılara ve kimliklerine yakından bakarak kişileri ayırt etmeye ya da birleştirmeye çalışacağız.
Hüseyin Hüsnü Efendi[10], müzehhip olmasının yanı sıra çiçek ressamıdır. Rokoko tarzına farklı yorumlar getirerek rokoko üslubunu Türk tezhip sanatına yaklaştırmıştır (Derman 2013: 495; Tanındı 2009: 240). Mekke ve Medine tasvirlerini ustalıkla resmetmiştir (İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi/A5768; Güler 2017: 194). Çoğu eserini, “min telâmîzi Ahmed (Ahmed’in öğrencilerinden)” şeklinde imzalamıştır. Ünver, burada adı geçen Ahmed’in, Hezargrâdî Ahmed Atâullah olduğunu söylemektedir. Bazı eserlerini-şimdiye kadar bilinenler- “Hüsnü” ve “Hüseyin Hüsnü” isimleriyle imzalamıştır (Ünver 1981:237-53). Sanatçının H.1237- 1298/M.1821-1880 tarihleri arasında oluşturulmuş birçok eserde imzası bulunmaktadır. Öncesi ve sonrasıyla birlikte müzehhip, altmış yıldan fazla süren bir sanat hayatı geçirmiştir.[11]
19. yüzyılda dönemin ünlü hattat ve müzehhipleri sanat eserlerinin üretildiği dükkanlara eserlerini vermektedirler. Bu dükkanlar, sanatkarların uğrak yeri olan, dönemin sanat zevkinin tartışıldığı ve aktarıldığı mekanlardır. Hüseyin Hüsnü Efendi’nin dükkanı, bu mekanların en bilinenlerinden birisidir (Derman 2013: 507-8). Mücellid Hüseyin Efendi’nin de Bayezit’te bir dükkanı olduğu bilgisi vardır (Başağaoğlu 2003: 220). Aynı kişiler olduklarına dair bir çıkarım yapmak, yalnızca bu bilgiyle mümkün olmasa da iki sanatkarın da Bayezit’te dükkanının olması aralarında bağlantı kurmamızı sağlayacaktır.
Süheyl Ünver, Hüseyin Hüsnü Efendi’nin öğrencilerinin tamamının ismi bilinmese de bazı sanatçıların onun halefi olabileceğini söyler. Mücellid Hazreti Şehriyarî Müzehhib Ali Râgıb Efendi ve Seyyid Hacı Ahmed Efendi[12] bu kişilerdendir. Huart, Hacı Ahmed Efendi’nin, Medine hatlarını süsleyen Hacı Hüseyin Efendi’nin talebesi olduğunu söylemiştir (Huart 1908:345). Medine hatlarını süsleyen kişi, arşiv belgelerine göre Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi’dir (BOA, A.MKT.MHM., 169/68; BOA, A.MKT.NZD., 270/49). Süheyl Ünver, Hacı Ahmed Efendi’nin Hüseyin Hüsnü Efendi’nin öğrencilerinden birisi olduğunu söylemekle birlikte (Ünver 1955: 21- 25) müzehhib ve mücellid Hüseyin Hüsnü Efendi ve Yenibahçeli Hüsnü Efendi’yi çağdaş göstererek farklı kişiler olarak ele almıştır (Bu sanatkardan Yenibahçeli Hüseyin Efendi değil de Yenibahçeli Hüsnü Efendi olarak bahsetmesi ilginçtir) (Ünver 1981: 239).
Hüseyin Hüsnü Efendi’nin talebelerinden birisi de Zühdî’dir. Tezhiplediği 1869 tarihli Kur’ân-ı Kerîm, Sakıp Sabancı Müzesinde’dir (Env.100-266). Bu eserde “zehhebehû Zühdî min telâmîzi Hüseyin Hüsnî” yazılıdır. Bu dönemde bir de hem hattat hem de ressam olan Medine Hattatı Abdullah Zühdî Efendi (ö.1879) vardır (Derman 1988: 147). Arşiv belgelerinde kendisinin “Ebniye-i ʿAliyye-i Muhammed (Mescid-i Nebî)” hattatı olduğu ve (Yenibahçeli) Mücellid Hüseyin Efendi’nin ona muâvenet etmek için gönderildiği geçmektedir (BOA, A.MKT.MHM., 169/68; A.MKT.NZD., 270/49). H. 1280/M.1863 tarihinde Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi, Medine’deki çalışmalarından dolayı ödüllendirilmiştir (BOA, A.MKT. MHM., 169/68; A.MKT.UM., 497/27; MVL, 767/14; İ.MVL., 486/22041; MVL, 766/63) Abdullah Zühdî, aynı zamanda ressam olarak bilindiği için Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki yazmada geçtiği üzere Hüseyin Hüsnü Efendi’nin talebelerinden olan Zühdî ile aynı kişiler olabilir. Fakat Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki yazmada, hocanın değil talebenin ismi Zühdî olarak geçmektedir. Belki Hattat Abdullah Zühdî Efendi, Medine’de birlikte çalıştığı Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi’den tezhip çalışmış ve bu yüzden eserlerini onun öğrencisi olarak imzalamıştır.
Hacı Hüseyin Hüsnü Efendi’nin ismi bilinen diğer iki öğrencisi ise Müzehhip Tevfik Efendi ve Trabzonlu Osman Yümni Efendi’dir.
Trabzonlu Osman Yümni Efendi (ö.1917), Hüseyin Hüsnü Efendi’nin talebelerinden birisi olup, II. Sultan Abdülhamid döneminin sanatkarlarındandır (Hülagü, Batmaz ve Alan 2011: 223; https://www. ketebe.org/sanatkar/osman-yumni-efendi-708.).
Müzehhip Tevfik Efendi, Hacı Hüseyin Hüsnü Efendi’nin en bilindik talebelerinden birisidir. Huart, Tevfik Efendi’yi, “Hacı Hüseyin’in öğrencisi” olarak verir (Huart 1908: 345). Tevfik Efendi, Osmanlı Devleti tarafından Paris’e gönderilmiştir ve “paşa” ünvanı tevcih edilmiştir (Derman 2013: 495- 509). Bu dönemde Tevfik Paşa isimli birçok kişi olmasına ve kaynaklarda adı geçmesine rağmen yalnızca Ferik Tevfik Paşa, Hacı Hüseyin Efendi’nin talebesi olduğu söylenilen Tevfik Efendi ile uyum sağlamaktadır. Çünkü kaynaklara göre Ferik Tevfik Paşa, “paşa” ünvanına sahiptir ve 1835 yılında Paris’e gönderilmiştir (Uzluk 1924: 205). Yıldız’daki Orhaniye Kışlası’ndaki camiyi süslemiş ve Alaeddin Bey’in yazılarını tezhiplemiştir (Huart 1908: 345; Derman 1994: 85-92). Bursa Ulu Cami’nin mihrabındaki barok süslemeleri yapmıştır (Yavaş 2012: 88-89). Sicil-i Osmânî’de ise bahsedilen özelliklere uyan başka bir Tevfik Paşa’dan bahsedilmemektedir (Süreyya 1996b: 1633).
Hüseyin Efendi tarafından tezyin edilen Düzdidil Kadınefendi’nin Enʿâm-ı Şerîf’inin cilt süslemesi ile Mücellid Hüseyin Efendi tarafından bezenmiş, Sakıp Sabancı Müzesi’nde yer alan H.1279/M.1862-1863 tarihli Kur’ân-ı Kerîm’in (Env.100-0057) cilt süslemesi aynı elden çıkmışçasına benzer özellikler taşımaktadır. (Şekil 1-2) Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin müzehhibi Hüseyin Efendi ile Sakıp Sabancı Müzesi’nde yer alan Kur’ân-ı Kerîm’in cilt süslemesini yapan Mücellid Hüseyin Efendi’nin aynı kişi olduğu, Hüseyin Efendi’nin aynı zamanda mücellid olup tezhiplediği eserlerin ciltleri de yaptığı, bu eser kıyaslamasına bakılarak söylenilebilir.
Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin müzehhibi ve mücellidi Hüseyin Efendi’nin, Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki eserin mücellidi Hüseyin Efendi ile aynı kişi olmasının kuvvetle muhtemeldir. Peki Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin sanatkarı Hüseyin Efendi, Müzehhip Hüseyin Hüsnü Efendi ve Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi ile aynı kişiler olabilir mi? Hüseyin Hüsnü Efendi’nin hem müzehhip hem de mücellid olduğu bilinmektedir (Ünver 1981: 239). Hüseyin Hüsnü Efendi’nin eserlerini rokoko tarzında vermesi, aynı zamanda mücellid olması, Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin H.1261/M.1845 yılında tertip edilmiş olması, Hüseyin Hüsnü Efendi’nin de bu tarihlerde birçok eser vermiş olması, Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin sanatkarının Hüseyin Hüsnü Efendi olabileceğine işaret etmektedir.
Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin sanatkarı Hüseyin Efendi’nin, Mescid-i Nebî hatlarını süsleyen Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi ile aynı kişiler olup olmadığına dair ise kesin bir şey söylemek güçtür. Yukarıda ele aldığımız üzere Hüseyin Hüsnü’nün öğrencisinin Zühdî olması, Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi’nin de Medine’de Abdullah Zühdî isimli bir sanatkarla çalışması, Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin sanatkarı Hüseyin Efendi’nin aynı zamanda eserin cildini yapması ve mücellid olması dışında arada bağlantı kurmamızı gerektirecek başka bir veri bulunmamaktadır.
Hüseyin Hüsnü Efendi’nin ve Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi’nin aynı kişiler olabileceğini varsaymamıza ise Sicil-i Osmânî’de Yenibahçeli Hüseyin Efendi’nin oğluna dair verilen bilgiler mani olmaktadır.
Sicil-i Osmânî’ye göre Evkaf Nezâreti ciltçisi Yenibahçeli Hüseyin Efendi’nin oğlu Mehmed Murad Efendi, İstanbul’da H.1293/M.1877 yılında doğmuştur (Süreyya 1996b: 1633). Hüseyin Hüsnü Efendi’nin yaklaşık altmış yıllık bir sanat hayatı olduğunu ve bilinen eserlerini H.1237[13]- 1298/M.1821-1880 tarihleri arasında oluşturduğunu daha önce belirtmiştik. Eğer Hüseyin Hüsnü Efendi ve Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi aynı kişilerse, Mehmed Murad Efendi doğduğunda babası Hüseyin Hüsnü Efendi’nin mantıken yetmiş yaşından ileri bir yaşta olması gerekmektedir. Bu tarih karşılaştırması Hüseyin Hüsnü Efendi ile Yenibahçeli Mücellid Hüseyin Efendi’nin farklı kişiler olduğuna işaret etmektedir.
Sonuç olarak Düzdidil Kadınefendi’nin Enʿâm-ı Şerîf’inin müzehhibi ve mücellidi olan Hüseyin Efendi, Hüseyin Hüsnü Efendi ile aynı kişi olabilecekken Mücellid ve Müzehhib Yenibahçeli Hüseyin Efendi ile aynı kişi olduğunu söylemek için yeterli delil bulunmamaktadır. Bu dönemde sanatkârlar çeşitli sanat dallarında eserler üretmişlerdir. Bir sanatçı aynı anda hem tezhip hem cilt hem hat sanatıyla aynı anda ilgilenip eser verebilmektedir. Aynı zamanda bir dönem içerisinde aynı isimde çok sayıda sanatçı bulunmaktadır. Bu nedenle kesin sonuçlara varmak güçtür. Sanatçıların kimliklerinin aydınlatılması, adı geçen sanatçılara ilişkin daha fazla yazma esere ve bilgiye ulaşılmasıyla mümkün olacaktır. Kaynaklara dayalı olarak oluşturduğumuz tabloda, bahsettiğimiz sanatçıların hocatalebe ilişkileri görülmektedir. (Tablo 2-3).
Vr. 220a’da “ketebehû ezꜥafu’z-zuefâ ve türâbü akdâmi’l-kudemâ-i Hafız Hasan Raşid el-müderrisü bidâri’l-hilâfeti’l-aliyye, min telâmîz-i Es-seyyid Muhammed Tahir Efendi, ğufira zünûbuhumâ sene H. 1261” şekliyle geçtiğine göre eserin hattatı, Seyyid Muhammed Tâhir Efendi’nin öğrencisi Hafız Hasan Râşid Efendi’dir.[14] Eserin müzehhibinin isminin altında da aynı tarih (1261) yazılıdır. Bu nedenle eser aynı zamanda yazılmış ve tezhiplenmiştir.
Hattatların hoca-talebe ilişkileri Tablo 4.’te gösterildiği gibidir.
Eserin Süsleme Özelliklerinin Genel İtibariyle İncelenmesi
Cilt Özellikleri
Eserin arka iç kapağının ve miklebin iç kısmının zemin rengi, bordokahverengi tonlarında olup ön dış kapağın ve miklebin dış kısmının zemini yeşil renktedir. Eserin cildi, bitkisel bezeme özellikleri göstermektedir. Eser desen ve teknik açıdan “barok/rokoko yazma” türünde olup desenler yekşâh demiriyle işlenerek hacim kazandırılmıştır. (Çakmak 2021:221-248) Ön dış kapak, merkezindeki yaprak ve çiçek deseni yer alan madalyondan, üst ve yan ortalarda yer alan buketlerden tüm yüzeye dağılan ince hançereli yapraklarla bezenmiştir. Ön dış kapakta merkezdeki desenin bittiği dikdörtgen alandan içten dışa sırasıyla iki ince altın cetvel arasında yer alan zencirek sonrasında ulama bitkisel bezemeli bir bordür ve tekrar iki ince altın cetvel arasında yer alan zencirek bulunmaktadır. Merkezde yer alan dikdörtgen alandaki bezeme ¼ simetri kompozisyon esasına göre düzenlenmiştir. Bitkisel motiflerde farklı tonlarda altın kullanılmıştır. Arka iç kapak, ön dış kapağa nazaran daha sade bir süslemeye sahiptir. Arka iç kapağın merkezinde, yapraklarla çevresine madalyon oluşturan tek bir çiçek ve merkezdeki çiçekten üst ve alta uzanan yaprakların oluşturduğu tek bir bitkisel süsleme yer almaktadır. Bu bitkisel bezeme ile zencirekler arasında kalan kısımda cilt, kendi renginde bırakılarak soğuk baskı tekniği uygulanmıştır. Arka iç kapakta içten dışa doğru sırasıyla, üç tane altın cetvel, bir sıra yıldız desenli zencirek, bir sıra altın cetvel, bir sıra altın yıldız desenli zencirek ve en son olarak iki sıra altın cetvel bulunmaktadır. Miklepte, ön dış kapağın ortasındaki madalyon deseni diktörgen alanın kenarına gelecek şekilde konumlandırılarak ön dış kapaktaki bezemenin aynısı sürdürülmüştür. Bu bitkisel bezemenin bittiği yerden sonra sırasıyla iki altın cetvel arasında zencirek, sonrasında ulama bitkisel bezemeli bordür ve iki altın cetvel arasında zencirek yer almaktadır. Miklebin iç kısmı arka iç kapakla benzer olarak süslenmiş olup, miklebin dış kısmı ön dış kapakla uyumlu olarak yoğun süslemeye sahiptir. Cildin sertabının iç kısmında, dış kapaklarda olduğu gibi yeşil renk deri kullanılmış ve etrafı bir sıra altın zencerekli cetvelle çevrilmiştir (Şekil 3-5).
Tezhip Özellikleri
Kur’ân-ı Kerîmlerdeki ilk iki sayfanın süslendiği serlevhaların aksine Enʿâm-ı Şerîflerde ilk sayfa tek başına tezhiplenmiştir. Surenin isminin yer aldığı bu bezemeli sayfaya “unvan sayfası” denir. Ancak Kur’ân-ı Kerîm’lerde olduğu gibi serlevha tezhipli enʿâm-ı şerîfler de mevcuttur (Memiş 2021: 85-99). Düzdidil Kadınefendi’nin Enʿâm-ı Şerîf’inin “Niyet-i vird-i Delâilü’l-Hayrât” duası bulunan ilk iki sayfasından sonra gelen iki sayfası, unvan sayfası/başlık tezhibi tarzında karşılıklı olarak tezhiplenmiştir. Bu sayfalar, eserin en yoğun bezemelerinden birisine sahiptir. Metin, dendanlarla çerçevelenerek beynessütur uygulaması yapılmıştır. Beynessütur sıvama altınla boyanmış, iğne perdah uygulaması yapılmıştır. Yazının bulunduğu dikdörtgen alan, alt ve yan kısımlarda ara suyu ve bordürle çevrelenmiştir. Altın arasuyu etrafına farklı renkte altınla cetvel uygulanıp, kuzuyla tamamlanmıştır. Arasuyunun üst bitişi buket çiçeklerle sonlandırılmış, alt köşelere buket çiçekler yerleştirilmiştir. Köşelerdeki buketlerin arasında kalan kısımda üstübeçle yazılan, sûreyle ilgili bilgi yer almaktadır. Burada yer alan çiçeklerin çevresine de iğne perdah uygulaması yapılmıştır. Dış bordür, halkârî tekniğinde bitkisel olarak bezenmiştir. Yazının üstünde surenin isminin yazılı olduğu dikdörtgen alandaki sure adının bulunduğu paftanın zemini altınla boyanmış, sure ismi üstübeç mürekkebiyle yazılmıştır. Kalan kısım ise yapraklarla bezenmiştir. Dikdörtgen kısmın üstündeki taç kısmında ise geniş renk skalasıyla sepette çiçekler ve yapraklar, kompozisyonu oluşturmuştur. Taç kısmının üstünde camgöbeği zemin üzerine altınla çift tahrir/negatif tekniği uygulanmıştır (Şekil 6-7).
Eserin âharlı kağıdı açık kahverengi renktedir. Yazılarda siyah mürekkep kullanılmıştır. Kırmızı mürekkep ise birkaç yerde ve Düzdidil Kadınefendi’nin isminin geçtiği yerlerde kullanılmıştır (Vr. 105b-106a, vr. 113b-120a). Eserin ilk sayfaları dışında, genelinde yazıların dışında sıvama altınla boyanmış sade bir kenarsuyu bulunmaktadır. Surelerin başlangıç ve bitişleri; gül, şakayık gibi çeşitli çiçeklerin kullanıdığı “şukûfe” tarzında bezenmiştir. Aynı zamanda bu kısımlarda vazoda ve sepette çiçekler, sazyolu üslübunda uzun kıvrık hançereli yapraklar kullanılmıştır. Işıkgölge ile derinlik elde edilerek için kurdele ve örgü şeritler kullanılmıştır. Bölüm başlarında ve sonlarında barok ve rokokonun karakteristik özellikleri görülmektedir. Duraklar; “mücevher”, “şeşhane”, “seberk” ve “pençhane” şeklinde oluşturulmuştur. Duraklarda iğne perdah uygulaması yapılmıştır (Şekil 12-14). Klasik dönemin temel renklerinin yerine; altın, gümüş ya da kırmızı, mavi, sarı vb. daha parlak ve canlı olmak üzere çeşitli renkler kullanılmıştır. Lacivert, bazı kısımlarda zemin rengi olarak kullanılmış, bazı zeminlerde altın, sarı, yeşil, cam göbeği ve siyah renkler kullanılmıştır.
Eserde 166 bölüm başlığı vardır. Bölüm başlıklarının zemini altınla bezenmiştir. Sure isimleri, dualar ve başlıklar üstübeç mürekkebiyle yazılmıştır. Bölüm başlıkları, eserin genel barok ve rokoko tarzını sürdürmektedir. Bölüm başlıklarının süslemesinde hançereli yaprak, hatâyî, penç motifleri, sepet, vazo, gül, krizantem, tomurcuk, zambak, papatya gibi bitkisel motifler kullanılmıştır. Şukufe tarzındaki bu süslemelerdeki ışıkgölge unsurları, süslemelere üç boyutlu bir görününm kazandırmıştır. Bazı kısımlarda yapraklar paftaların dışına taşmıştır. Motifler genellikle tahrirli olarak çalışılmıştır. Yaprakların bulunduğu kısımlarda yer yer iğne perdah uygulaması yapılmıştır. Bölüm başlıklarının zeminlerinde sarı, cam göbeği, yavruağzı, turkuaz gibi farklı renkler kullanılmıştır. Betimlemelerin olduğu bölüm başlıklarında ise yalnzıca altın zemin kullanılmıştır. Altın zeminlerde, yerine göre iğne perdah uygulaması yapılmıştır (Şekil 8-11).
Sûre ve duaların bitimiyle Mekke-Medine tasvirlerinin arasında kalan, kutsal emanetlerin tasvir edildiği sayfalarda yoğun bir süsleme yer almaktadır. Bu aralıkta altının yoğun olarak kullanıldığı görülmektedir. Bu bölümdeki süslemeler, eserin diğer kısımlarındaki süsleme özellikleriyle benzerlik göstermesine rağmen farklı olarak açık mavi, açık sarı, yeşil zemin üzerine altınla çift tahrir uygulaması yapılmıştır. Yazılarda, siyah mürekkeple birlikte kırmızı mürekkep ve üstübeç mürekkebi kullanılmıştır (Şekil 15-18).
Minyatür Özellikleri
Eser, 61 minyatür içermektedir. Sûrelerin ve duaların bitmesiyle başlayan kısımda Allah ve Muhammed lafızları, dört halifenin isimleri, Aşere-i Mübeşşere isimleri, Zülfikâr-ı Ali, Mührü’n-Nübüvve, Kadem-i Şerîf, Naleyn-i Şerîf, Muhallefât-ı Rasûl, Hırka-i Şerîf, Sancak-ı Şerîf, Pençe-i Muhammed, Şecerat-i Tûbâ, Asâ-i Musa, Şecerat-i Hurmâ-i Şerîf, Şekl-i Ayn-ı Ali, Mescid-i Haram ve Mescid-i Nebî tasvirleri yer almaktadır (Vr. 191b-219a). Dönemin diğer benzer özellikteki yazmalarının minyatürlerine göre Düzdidil’in yazmasındaki tasvirler daha ince bir işçiliğe sahiptir. Minyatürlü sayfalarda diğer ara sayfalarda olduğu gibi altın kenarsuyu çevresine farklı renkte altın cetvel uygulanıp, kuzu çizgisiyle tamamlanmıştır. Minyatürlerde; altın, yeşil, siyah, pembe, mavi, kahverengi, sarı renkleri ve tonları kullanılmıştır.
Göloğlu, geç Osmanlı döneminde Mekke, Medine ve Kudüs tasvirleri üzerine yaptığı çalışmada, bu tasvirleri çoklu görünüm, paralel görünüm, perspektif görünüm ve fotografik görünüm olmak üzere dört ayrı katagoriye ayırmıştır (Göloğlu 2018: 404). Düzdidil’in Enꜥâm-ı Şerîf’inde iki farklı Mescid-i Harâm ve Mescid-i Nebî minyatürü bulunmaktadır. Bu Mescid-i Haram ve Mescid-i Nebî minyatürleri, bu kategorizasyona göre çoklu görünümdeortografik (dikey) izdüşümde (Şekil 19 ve 21) ve paralel görünümdeaksonometrik, eğik izdüşümde (Şekil 20 ve 22) oluşturulmuştır. Eserde yer alan minyatürler, dönemin diğer yazma eserlerindeki minyatürlerde olduğu gibi dönemin duvar resimleriyle benzer özellikler göstermektedir (Arık 1976: 120).
Vr. 211b’de ve vr. 212a’da görüldüğü üzere, paralel temsille tasvir edilen Mescid-i Haram ve Mescid-i Nebî minyatürlerinde dağlarda, gökyüzünde ve kubbelerde ışık-gölge kullanılmıştır (Şekil 20/22). Bu iki minyatür, diktörtgen sınır içerisinde oval bir çerçeve içine yerleştirilmiştir. Bu çerçeveden altın kenarsuyuna geçişte, lacivert zemin üzerine altın renginde, yazma eserin genel bezeme tarzında bitkisel süsleme yer almaktadır.
Eserde yer alan Kâbe ve Mescid-i Nebî minyatürleri dışındaki minyatürler ise iki boyutlu olarak resmedilmiştir. Bu minyatürlerde yoğun olarak altın rengi ve eserin genelinde kullanılan renk skalası kullanılmıştır (Şekil 15- 18).
Sonuç
İncelediğimiz Enʿâm-ı Şerîf, hâmisinin harem mensubu bir kadın olması, üstün süsleme özelliklerine sahip olması, tasavvufî birkarakter taşıması açılarından 19. yüzyıl dua kitaplarının önemli örneklerinden birisidir. Bu eserin incelenmesi, 19. yüzyıl Enʿâm-ı Şerîflerinin içerikleri, sanatkarları ve süsleme özellikleri hakkında bilgi sahibi olmamıza katkı sağlamıştır.
Düzdidil Kadınefendi’nin 19 yaşında vereme yakalanıp vefat etmesi, vefat etmeden hemen önce bu eserin tamamlanmış olması, eserin içerisinde şifayı talep eden duaların, tılsım mühürlerinin, vefklerin yer alması, Düzdidil Kadınefendi’nin şifa bulmak amacıyla böyle bir eser tertip ettirdiğine işaret etmektedir. Kafkasya’dan saraya gelen bir cariyenin, sonrasında kadınefendiliğe yükselerek bu denli dînî ve tasavvufî içeriğe sahip, pahası yüksek ve üstün süsleme özelliklerine sahip bir eser tertip ettirmesi, Osmanlı haremindeki kültürel, sanatsal ve tasavvufî arka plana dair bilgi vermektedir. Yazmanın lüks sayılabilecek süsleme unsurlarına sahip olması, Düzdidil Kadınefendi’ye tahsis edilen malî imkanların fazlalığına ve bu dönemdeki harcama kültürüne işaret etmektedir.
Düzdidil’in Enʿâm-ı Şerîf’inin hattat ve müzehhibine dair gerçekleştirdiğimiz araştırma, sadece eserin sanatkarlarına dair bilgi sahibi olmamızı sağlamamış aynı zamanda 19. yüzyıl sanatkarlarının kimliklerine, hoca-talebe ilişkilerine dair aydınlatıcı veriler sunmuştur. 19. yüzyıl dua kitaplarına ve özelde Enʿâm-ı Şerîflere dair gerçekleştirilen çalışmalar genellikle eserlerin tek bir açıdan incelenmesine dayalıdır. Bu tarz yazma eserler; eserlerin içeriğine, hâmisine, sanatkarlarına, tarihi arka planına dair veriler göz ardı edilerek genellikle yalnızca kitap sanatları açısından incelenmekte, bu da yazma eserleri anlamada daha dar bir perspektif sunmaktadır. Bu eserlerin yalnızca kitap sanatları açısından değil, eserin hamîsi, sanatkarları, içeriği ve döneminin tarihi arka planı gözetilerek incelenmesi, bu araştırmaların gerçekleştirilirken arşiv belgelerinin kullanılması, daha geniş bir perspektifle konuya bakılmasını ve kapalı kalmış pek çok noktanın aydınlatılmasını sağlayacaktır.
Bu yazma eseri temel alarak Osmanlı haremindeki kadınların kitap hâmîliğini ve tasavvufî bağlantılarını kısmen aydınlatmak, bu makaleyi yazarken en başta hedeflediğimiz amaçlardandı. Fakat bu yazma eserde Düzdidil Kadınefendi’nin adının geçmesi, eserin içerisinde tasavvufî unsurların yer alması, bu amacı gerçekleştirmek için yeterli bir kaynak oluşturmadı. Osmanlı’da saray kadınlarının kitap hâmîliğine, tasavvufî bağlantılarına dair yeni veriler ortaya koymak, gerçekleştirilecek daha geniş kapsamlı çalışmalarla mümkün olacaktır.
KAYNAKÇA
Algar, Hamit (1997). “Halidiyye”. TürkiyeDiyanetVakfıİslâmAnsiklopedisi-XV, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Arık, Rüçhan (1976). Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara: İş Bankası Yayınları.
Atalar, Münir (1981). “Osmanlı Padişahları”, Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi 24.
Atasoy, Nurhan (2005). Derviş Çeyizi: Türkiye’de Tarikat Giyim Kuşam Tarihi, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Bain, Alexandre (1999). The Late Ottoman En’am-ı Şerif: Sacred Text And İmages in an Islamic Prayer Book, University of Victoria, Doktora Tezi.
Başağaoğlu, İbrahim (2003). “Maltepe Asker Hastanesi”, IV. Türk Tıp Tarihi Kongresi-Kongreye Sunulan Bildiriler (18-20 Eylül 1996), Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
Bozhüyük, Mehmet Emin (1998). “Hurûf”. TDV İslam Ansiklopedisi-XVIII, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Brookes, Douglas Scott (2008). The Concubine, The Princess, And The Teacher: Voices From The Ottoman Harem, Texas, University of Texas Press.
Çakmak, Yasin (2021). “Türk Cilt Sanatında Yazma Kavramı”. Balıkesir İlahiyat Dergisi 13, 221-248.
Çelebi, İlyas (1997). “Havas İlmi”. TDV İslam Ansiklopedisi-XVI, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Çelebi, İlyas (2012). “Vefk”. TDV İslam Ansiklopedisi-XXXXII, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Derman, Fatma Çiçek (2013). “Osmanlı İstanbul’unda Bezeme Sanatı”, I. Uluslararası Osmanlı İstanbul’u Sempozyumu Bildirileri (29 Mayıs-1 Haziran 2013), İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları.
Derman, Uğur (1988). “Abdullah Zühdi Efendi”. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi-I, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Derman, Uğur (1994). “Sultan II. Abdulhamid Devri’nde Hat ve Tezyini Sanatlarımız”, Sultan II. Abdülhamid ve Devri Semineri Bildirileri (27-29 Mayıs 1992), İstanbul: Edebiyat Fakültesi Basımevi.
Derman, Uğur (2021). “Ravza-i Mutahhare’nin Hattatı: Abdullah Zühdî Efendi”. Fikriyat Dergisi.
Devellioğlu, Ferit (2012). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat, Ankara: Aydın Kitabevi.
Göloğlu, Sabiha (2018). Depictıng The Holy: Representations Of Mecca, Medina, And Jerusalem In The Late Ottoman Empire, Koç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, İstanbul.
Gruber, Christian (2014). “The Rose of the Prophet: Floral Metaphors in Late Ottoman Devotional Art”, Envisioning Islamic Art and Architecture, Leiden, Brill.
Güler. Semra (2017). Türkiye Kütüphanelerindeki Delâʾilü’l-Hayrât’larda Münyatür, Uludağ Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Bursa.
Harun Açba. 2007. Kadınefendiler (1839-1924), İstanbul: Profil Yayınları.
Huart, Clément (1908). Les Calligraphes et Les Miniaturistes De L’orient Musulman, Paris.
Hülagü, Mehmet Metin; Batmaz, Şakir ve Alan, Gülbadi (2011). Devr-i Hamid: Sultan II. Abdülhamid, C. 5, Kayseri: Erciyes Üniversitesi Yayınları.
Işık, Emin (1995). “En’âm Sûresi”. TDV İslam Ansiklopedisi-XI, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Kınlı, Süleyman (2007). Hat ve Hattâtân’da Osmanlı Hattatları, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Konyalı, İbrahim Hakkı (1977). Abideleri ve Kitabeleriyle Üsküdar Tarihi, C. 1, İstanbul: Türkiye Yeşilay Cemiyeti Yayınları.
Memiş, Mehmet (2021). “Sanatlı Yazma Kitaplardan En’âm-ı Şerîfler ve Özellikleri”, Sadırlardan Satırlara Hat Sanatı ve Hattatlar, İstanbul: Divan Kitap.
Özkeçeci, İlhan ve Özkeçeci, Şule Bilge (2022). Türk Sanatında Tezhip, İstanbul: Yazıgen Yayınları.
Parladır, H. Saim (2014). “19. Yüzyıla Ait El Yazma bir Dua Kitabı Bağlamında Büyü-Din İlişkisi”. TÜBA-KED Türkiye Bilimler Akademisi Kültür Envanteri Dergisi 12.
Rebhan, Helga (2010). Die Wunder der Schöpfung: Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek aus dem islamischen Kulturkreis, Wiesbaden: Otto Harrassowitz Verlag.
Sakaoğlu, Necdet (2015). Bu Mülkün Kadın Sultanları, İstanbul: Alfa Yayınları.
Sami, Şemseddin (1899). Kâmûs-ı Türkî, İstanbul: İkdam Matbaası.
Sŭbev, Orlin (2006). İbrahim Müteferrika ya da İlk Osmanlı Matbaa Serüveni, İstanbul: Yeditepe Yayınları.
Süreyya, Mehmed (1996a). Sicil-i Osmânî. C. 1, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Süreyya, Mehmed (1996b). Sicil-i Osmânî. C. 5, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Şapolyo, Enver Behnan (1964). Mezhepler ve Tarikatler Tarihi, İstanbul: Türkiye Yayınevi.
Tanındı Zeren (2009). “Başlangıcından Osmanlı’ya Tezhip Sanatı”, Hat ve Tezhip Sanatı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Tanman, Baha (1991). “Bâlâ Külliyesi”. TDV İslam Ansiklopedisi-IV, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Topaloğlu, Nuri (2003). “Hazreti Peygamber’in Zatı ve Eşyası ile Teberrük Meselesi”, Hadis Tetkikleri Dergisi 1.
Uluçay, Mustafa Çağatay (1980). Padişahın Kadınları ve Kızları, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.
Uludağ, Süleyman (1997a). “Halidiyye”. TDV İslâm Ansiklopedisi-XV, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Uludağ, Süleyman (1997b). “Hasan-ı Basri”. TDV İslâm Ansiklopedisi-XVI, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Uludağ, Süleyman (2019). “Câmî, Ahmed-i Nâmekî”. TDV İslâm Ansiklopedisi-VII, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Uzluk, Şehabettin (1924). “Türk Ressamları (Tevfik Paşa)”, Milli Mecmua 13.
Ünver, Ahmet Süheyl (1955). Ustası ve Çırağiyle Hezargradlı Zâde Ahmed Ataullah Hayatları ve Eserleri, İstanbul: Kemal Matbaası.
Ünver, Ahmet Süheyl (1981). “Geçen Asırda Türk Süsleme Sanatımızın Mümtaz Simalarından Mücellitbaşı Salih Efendi” 13, 237-53.
Yavaş, Doğan (2012). “Bursa Ulu Cami”. TDV İslam Ansiklopedisi-XXXXII, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Yazıcı, Tahsin (1994). “Ebû Saîd Ebu’l-Hayr”. TDV İslam Ansiklopedisi-X, İstanbul: Diyanet Vakfı Yayınları.
Yıldız, Abdulvahap (2022). “Sultan Abdülmecid’in Ahmed Kuddûsî ve Dönemin Sûfîleriyle Münasebetler”, Harran İlahiyat Dergisi 48, 131-46.
Yücer, Hür Mahmut (2003). Osmanlı Toplumunda Tasavvuf, İstanbul: İnsan Yayınları.
Arşiv ve Kütüphane Kaynakları
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Sadâret Mektûbî Kalemi, Nezâret ve Devâir Yazışmalarına Ait Belgeler, (A.MKT.NZD.), 270/49.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Sadâret Mektûbî Kalemi, Mühimme Kalemi (Odası) Belgeleri (A.MKT.MHM.), 169/68.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Sadâret Mektûbî Kalemi, Umum Vilâyet Yazışmalarına Ait Belgeler (A.MKT.UM.), 497/27.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Meclis-i Vâlâ (MVL), 766/63.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), İrâde Meclis-i Vâlâ (İ.MVL.), 486/22041.
Başkanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi, Defter (TSMA.d), 334.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Cevdet Evkaf (C.EV.), 51/2535.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Ali Emiri Mustafa III (AE.SMST.III.), 11/1079.
Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA), Ali Emiri Mustafa III (AE.SMST.II.), 137/10767.
Münih, Bavyera Eyalet Kütüphanesi, Cod.turc.553.
Süleymaniye Kütüphanesi, Pertevniyal Valide Sultan.33.
İnternet Kaynakları
https://www.ketebe.org/sanatkar/osman-yumni-efendi-708
https://www.fikriyat.com/yazarlar/ugur-derman/2021/03/19/ravza-i-mutahhareninhattati-abdullah-zuhdi-efendi
https://www.fikriyat.com/yazarlar/ugur-derman/2021/03/19/ravza-i-mutahhareninhattati-abdullah-zuhdi-efendi.
https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb00039219.